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FOTOGRAFI A PALERMO TRA '800 E '900

 

" I SEFFER

UN ARCHIVIO RITROVATO "

di GIUSEPPE SINATRA

 

“Né la cosa più insignificante, né quella più ammirevole scaturiscono immediatamente da un solo uomo, da una sola epoca; al contrario si potrebbe, pensandoci bene, ricostruire per l’una come per l’altra un albero genealogico“
( J.W.Goethe, Viaggio in Italia )

PREMESSA

Il fortuito rinvenimento di circa 5.000 negativi su lastra alla gelatina d’argento, provenienti dallo studio fotografico “Seffer” di Palermo, ha fornito lo spunto per questa ricerca sul ritratto fotografico, incentrata sulla evoluzione del “genere”, dalle origini fino alla scomparsa degli atelier. Una ricerca storica, non la Storia, perché, come non bisogna confondere la storia dei fotografi con quella della fotografia, anche la storia dei ritratti fotografici non coincide con la storia del ritratto in fotografia.
Si è cercato, per una vera indagine e un riordinamento organico e archivistico, di studiare l’iconografia del reperto nei suoi valori artistici, storici e documentari, propri del linguaggio fotografico, ma anche di preservarne il deperimento fisico. Infatti, nell’ambito della conservazione e del restauro, la fotografia è considerata non solo come immagine, ma anche come oggetto, creato con il concorso di elementi tecnici, fisici e chimici, che, in quanto tale, va conservato e preservato dal facile invecchiamento.
Il materiale a disposizione sfugge ad una catalogazione precisa: pur essendo molte le fotografie ritrovate, sono solo una piccola parte dell’archivio di un atelier/laboratorio attivo a Palermo per circa un secolo; le scatole contenenti le lastre presentano una numerazione progressiva apposta a penna dagli operatori, tuttavia non recano, ad eccezione di pochissime, alcuna data. L’anno indicato più vicino a noi è il 1959.
Importanti indizi circa l’inizio dell’attività della ditta Seffer ci provengono da stampe appartenenti ad altra collezione privata, risalenti sicuramente alla seconda metà dell’800.
Come per tanti altri antichi fotografi di Palermo, in sostanza, non sono ancora reperibili dati sicuri circa l’attività della ditta Seffer, e di conseguenza sul materiale a disposizione é impossibile costruire purtroppo una ricerca filologicamente corretta.
Gli storici della fotografia, infatti, sono spesso costretti a servirsi di elementi sparsi rintracciati ovunque: ciò è particolarmente vero nell’epoca attuale, in cui le antiche stampe fotografiche costituiscono oggetto collezionistico di moda, reperibili presso centinaia di mercatini reali e virtuali, con la conseguente frammentazione e dispersione di un patrimonio iconografico che invece, se raccolto organicamente, rappresenterebbe un corpus utilissimo per la ricerca.
Nell’ambito della sintetica storia del ritratto fotografico tracciata qui, le fotografie di Seffer sono comunque illuminanti in quanto possono assumersi come anello di congiunzione fra la tradizionale ritrattistica fotografica da atelier, e l’avvento della fotografia istantanea, e rappresentano uno degli ultimi esempi di fotografia in posa eseguita secondo stilemi tradizionali, subito dopo soppiantata da un linguaggio più aderente alla modernità del costume e della cultura.
Questo scorcio storico e di costume potrà a volte considerare scontata la conoscenza dei mezzi e delle tecniche, nonché omettere il riferimento a taluni autori sempre citati nella trattatistica classica.
Il ritratto fotografico ci propone un dibattito non sull’essenza del ritratto, ma sulle aspettative che animano coloro che desiderano un ritratto.
Comprendere velocemente ciò che il pubblico desiderava era infatti la maggiore difficoltà per un fotografo. Il grande ritrattista Nadar (1820-1910) ricorda che molti clienti si dichiaravano insoddisfatti dei risultati delle pose, poiché il ritratto che ne derivava non appariva abbastanza somigliante a quel simulacro di personalità che essi volevano imprimere sulla lastra .
Prima di Nadar, Goethe aveva scritto in Le affinità elettive:
“Non si è mai soddisfatti del ritratto di una persona che si conosce. Per questo mi hanno sempre fatto pena i pittori di ritratti. Si richiede così raramente alle persone l'impossibile ma da loro lo si esige. Debbono mettere nella loro immagine anche il rapporto di ognuno con la persona che figurano, la sua simpatia e la sua avversione non devono solo rappresentare una persona come la vedono e intendono ma come ognuno la intenderebbe”

STORIA DEL RITRATTO FOTOGRAFICO

Nell’ambito della sfera visuale dell’umanità, il ritratto è sempre stato un preciso strumento sia per l’affermazione di sé, che per la memoria individuale e collettiva. Il ritratto fotografico, di conseguenza, fin dal momento dell’invenzione della fotografia, fu sempre al centro dell’interesse di un vasto pubblico, in quanto corrispondente ad uno stadio particolare dell’evoluzione sociale ; sin dal periodo delle origini, quindi, è stato sicuramente il genere più praticato.
Bisogna convenire che in esso confluiscono sia la capacità “mimetica” del mezzo, sia l’attitudine interpretativa dell’autore; entrambe queste caratteristiche, poi, sono in relazione con l’atteggiamento del ritrattato, in termini di sue aspirazioni e aspettative, oltre che con l’ambiente sociale in cui è destinato a circolare il ritratto stesso, e con il livello di cultura visiva dell’epoca di fruizione.
Si tratta di fattori strettamente correlati, come si evince dalla stessa storia della fotografia.
Ogni innovazione infatti ha sempre sovvertito la tradizione e quindi incontrato la diffidenza iniziale del pubblico; d’altro canto , sempre e dovunque, chi abbraccia in senso operativo l’ innovazione deve sempre realizzare un compromesso con il futuro target, solleticandone curiosità e gusti. Allorché la novità comincia ad essere accettata da quegli strati della società in grado di fruirne, la crescita progressiva della domanda provoca migliorie tecniche nonché ulteriore diffusione.
Emblematica è la storia di uno dei pionieri della fotografia, Hyppolite Bayard , forse il più sfortunato, che riuscì a fissare se stesso su un foglio di carta esposto alla luce. Purtroppo non godette della benevolenza del governo francese e la sua scoperta venne volutamente fatta passare inosservata.

Cosicché alla storia si presentò Jacque Luis Mandè Daguerre, il più veloce ad offrire al mondo la novità, che contemporaneamente si arricchiva di contributi indipendenti in più parti d’Europa .
Il lunghissimo tempo necessario nei primi esperimenti di posa causava espressioni mutevoli e false nei ritratti; così quando i progressi tecnici permisero la sua riduzione, Felix Tournachon detto Nadar riuscì a creare la sua arte della messa in posa e Andrè Disderi affermò il suo Atelier portatile.
La storia pertanto confermò l’ammissione di F. Arago, protagonista della dichiarazione parigina del 19 Agosto 1839 sulla dagherrotipia, che un giorno gli apparecchi fotografici sarebbero finalmente serviti a fare i ritratti, precisamente quando il tempo della “posa” fosse stato più breve.

Il dagherrotipo e gli atelier

Prima di Daguerre, il ritratto era prerogativa degli aristocratici, che potevano sostenere l’onere di assumere un pittore o uno scultore per lasciare memoria di sé, trasferendo nella propria immagine potere politico, militare, economico; la tecnica fotografica invece fu responsabile di una progressiva democratizzazione del ritratto, sollecitando in breve volger di tempo tutte le classi sociali.
La nascita della fotografia si configura come punto di confluenza tra le nuove scoperte scientifiche (chimica e fisica ottica) e il pensiero positivista che permeava la cultura dell’epoca.
L’ostinata ricerca della fedeltà riproduttiva del vero, e l’aspirazione ad un’arte intesa come mimesi, trovarono nella fotografia la soluzione definitiva, tanto da far credere che ormai la pittura fosse morta per sempre .
Si poneva subito però il dilemma se la fotografia fosse arte o no: laddove infatti le arti tradizionali si avvalevano di una manualità virtuosa, cioè del talento dell’artista nel plasmare la materia secondo i suoi fini, e quindi nel creare un’ “opera”, nella fotografia si esaltava soltanto l’azione meccanica, impietosa, automatica da parte di uno strumento .
Questo problema non tangeva la curiosità del pubblico, che, grazie alle esaltanti descrizioni fatte in tutta Europa della neonata magia, misto di alchimia e scienza, riceveva costantemente sollecitazioni autorappresentative finalmente meno dispendiose, e sicuramente allettanti per via della nitidezza e precisione dei ritratti al dagherrotipo eseguiti quando la tecnica era ormai ampiamente collaudata.
Nacquero gli atelier fotografici, soprattutto grazie alla scoperta di tecniche di ripresa e di stampa nuove, più stabili e veloci, che si adeguarono alle maggiori richieste del mercato: riproduzioni d’arte, architettura e ritratti.
In Italia i fratelli Alinari, Giacomo Brogi, Poppi, Sommer, Montabone per citare i più importanti; e così anche a Palermo: Incorpora, Interguglielmi, Seffer, Uzzo, Giannone, sono solo alcuni dei più noti nomi di fotografi dell’epoca.
Gli atelier, sostituendosi agli studi dei pittori, consentivano a strati sociali sempre più eterogenei di celebrare il rito dell’autorappresentazione. Ad abbracciare la carriera di fotografo erano pittori, miniaturisti, ma anche avventurieri e imprenditori .

Essi compivano un apprendistato utile a far proprie le nozioni basilari di chimica e di ottica, indispensabili per il nuovo mestiere, ma erano favoriti quelli dotati di una intraprendenza che permettesse di equilibrare i fondamentali tecnici del ritratto fotografico con le aspettative e le richieste dei potenziali clienti; bisognava saper coniugare managerialità e gusto, nel rispetto delle formule chimiche più ortodosse, cui si deve la conservazione di tante foto giunte fino a noi.
I primi clienti dei dagherrotipisti tuttavia furono i nobili e gli agiati borghesi, poiché il dagherrotipo non era ancora a portata di tutte le tasche. Il successo del dagherrotipo era dovuto da un lato alla estrema nitidezza e alla ricchezza di particolari catturati dalla lente, e dall’altro al senso di meraviglia e sorpresa per la nuova scoperta. Questo “occhio artificiale”, registrando il vero, annullava l’intervento dell’uomo : richiedeva “le moins d’homme possibile” come sosteneva Paul Valéry .
Nasceva pertanto questa dimensione del ritratto, pertinente alla sfera emotiva, nel senso di lotta contro la fugacità della vita ed esaltazione dei valori affettivi e sociali.
La storia del ritratto in fotografia, però, è anche e sopratutto la storia dell’evoluzione tecnologica del mezzo .
Nel dagherrotipo la lunghissima posa costringeva il ritrattato ad una innaturale immobilità, e spesso la fissità dello sguardo e la postura contratta esitavano quasi in una parodia, cui si sopperiva colorando l’immagine, e inscatolandola in un contenitore più o meno prezioso, che ne faceva un oggetto di arredamento elegante, custode della memoria individuale e familiare.
Si trattava però di un esemplare unico, costoso, e come tale veniva considerato alla stregua di un “quadro”.
Ambrotipi e ferrotipi permisero di abbassare i costi tramite una tecnica simile alla dagherrotipia, ma che sfruttava materiali meno costosi rispetto ai plaquè d’argento, quali il vetro e il ferro.
Le lastre avevano misure standard:

Lastra intera 215x165mm
Mezza lastra 160x120mm
Quarto di lastra 105x80mm
Sesto di lastra 80x70mm
Nono di lastra 70x55m

Fino a questo momento le ricerche erano sempre state indirizzate all’ottenimento di un’immagine diretta “positiva”, poiché la spinta concettuale dei ricercatori era condizionata dal desiderio di riprodurre la realtà; Nièpce nel 1816 era riuscito a realizzare una immagine fotochimica ottenuta con l’ausilio della camera oscura, ma siccome essa era un “negativo”, e pertanto raffigurava la realtà con i toni invertiti, il metodo di lavoro fino a quel punto seguito venne scartato. Successivamente, la stampa su carta per mezzo di un negativo, (messa a punto da Henry Fox Talbot ), l’adozione del collodio come legante per i sali d’argento, il passaggio dalla carta al vetro come supporto per il negativo e l’uso dell’ albumina per la stampa, costituirono elementi di evoluzione tecnica ed estetica del procedimento fotografico, determinandone la massificazione. Iniziava l’era della riproduzione meccanica delle immagini fotografiche, e, parallelamente, il ritratto fotografico cessava di essere opera unica, bensì acquistava carattere di documento trasmissibile, grazie appunto alla sua riproducibilità praticamente illimitata .

Gli Ateliers

“La prima cura del fotografo professionista riflette ordinariamente la posizione e l’addobbo di una galleria a ritratti”; Italo Zannier cita, nella Storia della Fotografia Italiana, i canoni che informavano l’attività degli ateliers ai quali dovevano attenersi i fotografi; egli elenca e descrive i molteplici elementi che concorrevano all’arredamento: drappi, fondali dipinti in trompeloeil, tappeti, sedie, tavoli, balaustre in stile da accostare al soggetto ritratto, e strumenti di ausilio alla posa, quali i poggiatesta .
Gli atelier più ricchi erano paragonabili a spazi scenici e teatrali; qui il corpo ritratto, emblema dell’anima interiore, diventava doppiamente espressione della situazione sociale dell’individuo. Spaziose vetrate e sontuosi tendaggi trasformavano l’atelier in un vero e proprio apparato di effetti scenici

Al contrario, nelle fotografie eseguite da ambulanti, lo spazio scenografico era delimitato da una semplice tela attaccata all’angolo della strada.
Anche il ritocco aveva una funzione estetica per i bisogni della clientela borghese, e a volte si arrivava alla pittura totale della fotografia; il pennello suppliva alle carenze della tecnica, cercava di valorizzare il modello, trasfigurandolo in una figura convenzionale, quasi una maschera: fotografia come rispetto dei codici convenzionali, a discapito di una vera espressione dell’identità.
La realizzazione di un ritratto in atelier configurava pertanto un’operazione tutta ottocentesca, nel senso della piena adesione a convenzioni sociali addirittura risalenti ai dettami di Monsignor Della Casa: enfatizzazione della postura del corpo nello spazio scenico, aderenza ai dettami della moda, espressioni composte o addirittura severe. In tal senso si spiega il ricorso a “suppellettili” scenografiche come colonnine, balaustre, poltrone, mobili, libri e cappelli, come precedentemente puntualizzato, che costituivano l’armamentario di ogni atelier. Tali suppellettili aiutavano a materializzare la rappresentazione di sé ritenuta ideale secondo i valori dell’epoca : teatralità ai fini dell’apparenza .
Cappelli e bastoni allora divenivano emblemi di appartenenza alla classe borghese; il libro tenuto in mano forniva al ritrattato opportunità di esternare istanze culturali; i fondali dipinti collocavano i personaggi in atmosfere elegiache.
Il ritratto fotografico realizzava pertanto l’aspirazione salottiera delle classi emergenti, e consolidava lo status sociale di quelle più agiate.
Parallelamente all’attività degli atelier, significativa era quella dei fotografi itineranti, che raggiungevano anche luoghi lontani dalle grandi città e quindi dai grandi circuiti commerciali, e regalavano l’emozione di un ritratto all’aria aperta, quanto più possibile somigliante a quelli realizzati dai professionisti, allestendo una scenografia improvvisata.
Ovviamente il target di utenza per questi itineranti, che Ando Gilardi definisce magnifici randagi , non era lo stesso che frequentava gli atelier: fuori porta non si incontrava la classe borghese, bensì gente più modesta, ma che più spontaneamente e senza illusioni celebrative prendeva coscienza della propria realtà umana.

Nadar e Disderi, arte d’elite e massificazione

Nadar (Gaspard-Felix Tournachon,1820-1910) e Andrè Disderi (1819- 1890) sono i nomi tradizionalmente legati alla fotografia delle origini.
Il primo, personalità eclettica ed accattivante, intratteneva colloqui preliminari con i “clienti”, ne identificava gli aspetti salienti, quindi orchestrava mirabilmente la posa cercando di far risaltare l’espressione del viso, la vivacità dello sguardo, la capacità espressiva, specialmente la vitalità gestuale delle mani.
Fu il primo a scoprire il viso umano con l’apparecchio fotografico .
Disderi, inventore della “carte de visite”, creava invece ritratti narcisistici, a figura intera, quindi, stante il piccolo formato, poco precisi dal punto di vista fisiognomico; egli sfruttava l’effetto fotogenico degli abiti, degli ornamenti, cioè di quegli accessori che abbellivano il ritratto e distraevano lo sguardo dal personaggio, nascondendone i difetti estetici, le rughe, e creando in ultima analisi un’atmosfera di celebrazione.

L’indeterminatezza fisiognomica di Disderi pertanto inquadrava il soggetto in uno schema di rappresentazione denotativa, facendo riferimento a codici simbolici di lettura; laddove lo stile rappresentativo di Nadar era connotativo, perché congiungeva il vissuto del ritrattato con il racconto di tale vissuto al fruitore dell’immagine.
Così la fotografia diventava un succedaneo della miniatura e del ritratto ad olio, e democratizzava l’arte laddove ancora il bisogno di dare espressione della propria individualità non aveva trovato sfogo.
Il fotografo capace di soddisfare questa esigenza diventava un uomo popolare. Ormai su caminetti, tavolini, mensole, e sulle pareti degli appartamenti, sorrideva bonariamente il ritratto del borghese, e al suo fianco quelli di uomini di stato o attrici; la fotografia non era più semplice documento: era divenuta simbolo della democrazia .
L’inventività commerciale di Disderi, portando in auge la moda delle cartes de visite, ritratti di piccolo formato facilmente scambiabili come biglietti da visita, favorì in pieno infatti questa valenza democratica della fotografia.
Oggi si possono rinvenire carte da visite in grande quantità appunto perché esse venivano raccolte in album, che contenevano, oltre ai ritratti dei membri della famiglia, quelli di parenti lontani, di conoscenti, ma anche di personaggi famosi: ciò rispondeva all’esigenza di conoscere esattamente le fattezze di re, eroi, uomini politici, ormai non più mediate dalle mani di pittori e disegnatori, come invece nei quadri e nelle incisioni.

Altrettanto importante poi era considerata l’opportunità di fermare il trascorrere del tempo, facendosi ritrarre in uno o più momenti della vita che rappresentassero una conferma del proprio passaggio nella società.

Evoluzione del ritratto fotografico

L’evoluzione del ritratto fotografico della seconda metà del XIX secolo nasce sia dall’evoluzione tecnica, come già accennato, sia da continui dibattiti culturali sulla valenza artistica della fotografia.
Dal punto di vista tecnico, per esempio, è utile sottolineare il passaggio qualitativamente differente tra le immagini riprese su carta salata (calotipi) e quelle ottenute da lastre al collodio. Nelle prime si perdeva la nitidezza estrema propria del dagherrotipo, ma si acquistava in morbidezza di toni, proprio perché la penetrazione dell’ “emulsione” nelle fibre della carta creava uno stile quasi “pittorico”, e quindi molto gradito ad una clientela la cui cultura visuale era ancora permeata dagli stereotipi dell’arte classica; nelle seconde, i valori tonali più decisi offrivano livelli di lettura più moderni. Nella evoluzione della fotografia, in sostanza, le variazioni del gusto, quindi del costume, mediate da una tecnica sempre più standardizzata, procedono sempre per passi successivi, integrando progressivamente i valori trascorsi e cambiandoli con l’influsso del nuovo.

Dal punto di vista culturale per altro, il ritratto divenne fatalmente strumento di comunicazione di massa, del tutto assimilabile ad un linguaggio, nei termini di un sistema di segni utili a contrassegnare la posizione individuale nella società e nella famiglia.
L’esempio di Napoleone III che, nel 1859 si fermò dinanzi lo studio Disderi per farsi fotografare, mostra come le personalità più in vista cominciassero a comprendere il potere comunicativo dell’immagine fotografica.
La maneggevolezza del formato carte da visite per i ritratti fotografici rappresentò per un certo periodo di tempo l’unica scelta commercialmente vincente, ad onta dei molti detrattori che vedevano in questo formato lo svilimento di un’arte nascente: arte in balia di tecnica e commercio, che sacrificavano la ricerca dell’identità producendo una serie infinita, quasi tassonomica e catalogativa, di ritratti freddi, stereotipati, e scarsamente definiti fisiognomicamente.
Chi non volle piegarsi alla scelta commerciale delle cartes de visite, come Le Gray, fu costretto ad abbandonare l’attività. Nadar, che per fronteggiare la nuova concorrenza accettò la commercializzazione della sua arte, assistette ad una progressiva perdita di interesse da parte del pubblico per le sue immagini.
Alla luce di questa realtà, Baudelaire scriveva :
“E' sorta in questi deplorevoli giorni una nuova industria che ha contribuito non poco a distruggere ciò che di divino forse restava nello spirito francese. Natura[…] In fatto di pittura e di statuaria, il Credo attuale della buona società, soprattutto in Francia è questo: «Credo nella natura e non credo che nella natura. Credo che l'arte sia e non possa essere che la riproduzione esatta della natura […]. Sicché l'industria che ci desse un risultato identico alla natura sarebbe l'arte assoluta.
“Un Dio vindice ha esaudito i voti di questa moltitudine. Daguerre fu il suo Messia. E allora essa disse tra sé: «Giacché la fotografia ci da tutte le garanzie d'esattezza che si possono desiderare (credono questo, gli insensati!) l'arte è la fotografia». Da quel momento, l'immonda compagnia si precipitò, come un solo Narciso, a contemplare la propria triviale immagine sul metallo. Una follia, uno straordinario fanatismo s'impadronì di tutti questi nuovi adoratori del sole. Poiché l'industria fotografica era il rifugio di tutti i pittori mancati, scarsamente dotati o troppo pigri per compiere i loro i studi, questa frenesia universale aveva non solo il carattere dell'accecamento e dell'imbecillità, ma anche il colore d'una vendetta. Che un così stupido complotto, nel quale si trovano, come in tutti gli altri, i malvagi e i gonzi, possa riuscire in modo assoluto non credo, o almeno non voglio credere; ma sono convinto che i progressi male applicati della fotografia hanno contribuito molto, come d'altronde tutti i progressi puramente materiali, all'impoverimento del genio artistico francese, già così raro”.
Baudelaire riconosceva alla fotografia valore di promettente invenzione, ma come tale ne ravvisava il carattere traumatico, perché, non limitandosi ad integrare i vecchi modelli di produzione di immagini, al contrario ne sovvertiva la sostanza. Per questo motivo, apparentemente contraddicendosi, da un lato lodava il procedimento tecnico nelle sue qualità scientifiche, ma condannava i fotografi perché non si comportavano da puri artisti bensì da mercanti, scegliendo come soggetti i rappresentanti delle classi più in vista, cioè quel bel mondo da cui Baudelaire e gli intellettuali erano estromessi. I fotografi si arricchivano perché una società vergognosa in quanto fatta di ricchi vecchi e nuovi aveva abbracciato la moda di farsi fare il ritratto.
E infatti, avere un proprio ritratto fotografico costituiva una maniera di demarcare il proprio ambito sociale; ed anche Lamartine vedeva in ciò un vilipendio dell’Arte :
“Il pittore non sarebbe per nulla creatore se si limitasse, come il fotografo, a ricalcare e copiare la natura, senza sceglierla, sentirla, animarla, riabbellirla. Questa servilità mi fa profondamente sprezzare una tale invenzione dovuta al caso, la quale non sarà mai un’arte, bensì un plagio della natura col mezzo dell’ottica”
Nonostante questi dibattiti, la ritrattistica fotografica aveva comunque delineato un nuovo modello percettivo. Esso si realizzava secondo due aspetti: da un lato l’album di famiglia, destinato ad un ambito ristretto ed intimo; dall’altro le cartes de visite, implicanti un compito di socializzazione. Per entrambi gli aspetti, si trattava ormai di una familiarizzazione con il medium fotografico che influiva sul rapporto degli individui con il mondo circostante. L’essere umano guardava il proprio ritratto per vedere se stesso visto dagli altri, e affidava allo specchio della memoria il compito di conservare e perpetuare il proprio mondo affettivo.
Così si esprimeva per esempio il Senatore Paolo Mantegazza, antropologo e primo presidente della Società Fotografica Italiana, nell’introduzione a Il ritratto in fotografia di Carlo Brogi :
“La fotografia come tutte le figlie legittime della scienza, è un gran passo avanti sulla via della sana e della vera democrazia, di quella, intendo, che non toglie a chi ha molto per dare a chi ha poco, ma che attinge alle sorgenti inesauribili della natura i tesori celati per darli a chi non ne ha. La camera oscura ha dato tanta luce di affetto e di memoria a chi da secoli ne doveva fare senza ed oggi a nessuno è negato il conservare negli archivi santi della famiglia il ritratto del bambino che diventa fanciullo, che si fa giovinetto e uomo e che si chiama il sangue del nostro sangue, il nostro figliuolo”.

In realtà, l’intento di chi aveva sinceramente a cuore l’uso della fotografia come mezzo espressivo è sintetizzato dalle parole di Padre Pacifico Paolozzi, 1894, in merito allo “sguardo umano in ordine alla fotografia considerato dal suo lato fisico e psicologico”, in cui l’autore, sulla scorta di esperienza personale, forniva consigli per la riuscita di un buon ritratto :
“Per giungere facilmente alla meta, il fotografo ritrattista deve studiare l’uomo, le sue tendenza, le sue inclinazioni, le sue virtù, i suoi vizi e le sue passioni, coi relativi atteggiamenti. Deve badare soprattutto che l’occhio sia animato e traduca un’idea”
Questa ricerca di sintesi tra valori formali e valori espressivi in fin dei conti traeva origine sia dall’estrazione “pittorica” di molti fotografi, specie delle origini, sia da legittime pretese di artisticità che animavano gli operatori meno inclini a sottomettersi a mere leggi di mercato.
Infatti, ripercorrendo la storia del genere artistico del ritratto, il repertorio di immagini pittoriche che potesse esercitare stimoli creativi e imitativi non era soltanto quello dei classici ritratti celebrativi del potere e delle virtù, ma, come sostiene Sgarbi, anche quello di una pittura “[…] popolare e narrativa, di immediata emotività. Declinata sentimentalmente, profondamente innovativa rispetto gli schemi accademici […]; una pittura “[…]con forte interiorizzazione, che attribuisce autenticità al genere […] ; una tradizione ritrattistica esaltata da esempi come il “Doppio ritratto” di Giorgione, cui Sgarbi appunto fa risalire l’origine di un intimismo ritrattistico, di una ricca visione interiore che esprime la “ricerca dell’identità” ; e poi da “[…] capolavori di un genere che dalla pura e pur altissima pittura trapassa nella storia del costume e della società, e anche della moda […]”, in quanto rappresentanti una verità non più aulica bensì molto vicina all’uomo, ai suoi affanni e alle sue debolezze, e che hanno la prerogativa
“[…]di fissare in forme classiche la moderna inequivocabile verità della fotografia […]”, come alcuni ritratti di Domenico Induno.

Dall’ ‘800 al ‘900, tra fotografia e pittura

Le fortune e la diffusione della fotografia erano cominciate con il ritratto, ma si erano gradatamente estese ad altri generi, come la fotografia di viaggio, quella architettonica, scientifica, astronomica, e di reportage.
L’album della famiglia borghese, accanto ai ritratti, conteneva anche le vedute del Gran Tour e le riproduzioni fotografiche di opere d’arte e monumenti.
Il ritratto, in base alle teorie di Duchenne, Darwin, Lombroso, acquistava connotazioni anatomo-fisiopatologiche, antropologiche, segnaletiche; quello d’atelier. dal punto di vista commerciale, accusava una crisi di mercato, riconducibile alla saturazione della richiesta.
Compaiono sulla scena pertanto fotografi autori che, fuori dagli ateliers, attribuiranno pregevoli e stimolanti connotazioni alla fotografia di ritratto.
Gli anni successivi al 1870 infatti sono quelli in cui si sviluppa una nuova riflessione sull’estetica oltre che sulla tecnica; si costruisce un panorama della fotografia artistica, che troverà nell’ambiente amatoriale i maggiori consensi, mentre l’artigiano, soprattutto nel genere ritratto, rimarrà ancora legato ai vecchi stereotipi.
Peraltro, una abbondante trattatistica era ormai a disposizione dei “dilettanti”, ricca di informazioni tecniche e di consigli comportamentali che, si dichiarava, risultavano utilissimi anche per l’aggiornamento dei professionisti.
Si legge in Brogi:
“Le cascate di fiori, i fiocchi, gli sbaffi, le baverine, i mille accessori muliebri, che costano se non valgono più del principale, dovrebbero avere un significato psicologico, un linguaggio particolare e non attestare della tirannia della moda. Dovrebbero porre in evidenza le qualità migliori dello spirito, dovrebbero giovare a nascondere qualche difettuccio fisico, od a porre in evidenza una bellezza cui occorre per aumentar di valore l'aiuto dei rapporti o dei contrasti, nei quali appunto si manifesta il vero sentimento dell'arte […]
“[…]La fotografia in generale richiede oggidì per le signore colori leggeri, cosicché il rosa, il celeste, il lilla, il giallo pallido e tutta la gradazione in chiaro delle tinte neutre, sono buoni per ottenere ritratti di grande trasparenza e molto armoniosi. Allorquando queste tinte sono chiarissime, l'effetto che se ne ritrae in fotografia è come se il vero fosse bianco. Viceversa il bianco assoluto rende pesanti le carni e non dà gradazioni di tono nelle pieghe. Le tinte che all'occhio sono scure, possono convenire in fotografia specialmente per signore molto brune o di età avanzata, ma non sono da prescegliersi per giovinette. Le guarnizioni non devono essere soverchie né di colori troppo in risalto, onde evitare interruzioni sgradevoli nelle linee regolari del ritratto […]
In Fotografia per i dilettanti - come dipinge il sole di G.Muffone, manuale Hoepli giunto nel 1899 alla quarta edizione, si legge :
“ Nessun diritto di mortale può competere con quello del fotografo […] che fa posare il soggetto, nemmeno il pittore osa impiegare tanto artificio di plastica perché l’opera sua è lenta mentre la luce dipinge in un secondo. E mentre l’uno abbisogna d’un sorriso penosamente lungo, ripetuto, che finisce per divenir forzato, l’altro […] dice : sorrida! al momento critico, e quell’incanto celeste che è il sorriso di una donna s’affaccia rapidissimo e s’invola : ma l’arte ha rapito quel momento, il miracolo è fatto.”
“Fare un ritratto è la cosa più difficile per un dilettante e quando egli avrà lavorato con studiosa cura, avrà ottenuto una posa eccellente, avrà sviluppato bene il negativo, quando il ritratto sarà sulla carta, e infine su elegante cartoncino, ahimè cominciano allora le dolentissime note! Per quanto sia curata, la fisionomia umana ha nella lastra fotografica inevitabili esagerazioni e contrasti di chiaroscuri che solo il ritocco può fare scomparire.”
“Così le rughe impercettibili saranno più salienti, le occhiaie più profonde, gli angoli della bocca più marcati”
“Quando [ il fotografo ] abbia perpetrato il ritratto, raramente vedrà i segni di una vera e festevole soddisfazione.”
“[…] La fedeltà della macchina costituisce il primo e più grave suo difetto”
“Le migliori posizioni della testa [ il fotografo ] può apprenderle dai quadri di autore di grido, e dai giornali di mode : vi sono dei giornali di mode veramente artistici che possono dare eccellenti insegnamenti per la posa: specialmente nei ritratti con cappello tale sussidio è utilissimo”
“Nel ritratto in piedi la figura tutta richiama l’attenzione dell’osservatore […]”
“Dove mai mettere le mani? [...] se la persona è in piedi, in abito di uscita, può tenere il bastone se uomo, se signora l’ombrellino […] se vi è accanto un tavolino, potrà tenere ad esso poggiata una mano, con grazia però […] potrà prendere un fiore da una pianta, ma come tutti i ritratti in azione, si badi che tutto corrisponda ad essa, soprattutto l’espressione del viso; stando seduti le mani non impacciano meno, si può ricorrere ad album, a libri […] sfuggendo ogni convenzionalismo e affettazione”
“Ed ora dove dirigere lo sguardo?[…]dove esso cada naturalmente, senza sforzo”
“Nell’uomo si può maggiormente concedere alla naturalezza, nella donna se non vi date d’attorno a curare la posa otterrete sempre un risultato infelice. Tutto ciò per figure sole; che diremo ora noi per gruppi? Si rappresenti una scena […] due uomini possono scambiarsi un saluto […] oppure la donna seduta, e l’uomo lievemente appoggiato alla spalliera della sedia […]”
“Per fare dei buoni ritratti la prima cosa essenziale è l’educazione dell’occhio; cioè quella facoltà di vedere quello che vuole riprodurre”
Altrettanto illuminante è la lettura dei Volumi della Biblioteca del Corriere Fotografico, rivista mensile fondata a Milano nel 1904; in Il ritocco dei negativi e positivi fotografici di L. Peirano, edito negli anni ’20, così viene specificato :
“La rassomiglianza di un ritratto è data alle volte da minime linee, da una semplice ruga; ora è sufficiente una luce che accentui un piccolo tratto, un’ombra che lo attenui, un fatto insignificante che disturbi il soggetto, per alterare quella linea, quella ruga che forma un caposaldo della rassomiglianza. Il ricostituire la linea del soggetto quale deve essere sarà compito del ritoccatore, ma […] deve limitarsi al puro necessario, perché esagerando si otterrà un viso di cera senza espressione umana”
“[…] Questa arte del ritocco, poiché è vera arte, ha legami assai stretti con la pittura e il disegno, e richiede perfetta conoscenza della anatomia umana […] per cui l’abuso incosciente del ritocco […] provoca un disprezzo verso il ritocco stesso”
“[…] Ma dopo aver dato la croce addosso ai ritoccatori, dobbiamo pur aggiungere che la colpa non è tutta loro: il cliente con le sue stolte esigenze provoca questo abuso del ritocco, pretendendo che la sua fisionomia volgare, o quantomeno banale, sia riprodotta nella fotografia con i tratti della perfezione, preferendo di venir trasformato in una sfera senza espressione, piuttosto che di veder eternati quei tratti […] che costituivano le linee fondamentali costruttive della sua fisionomia”
“[…] il fotografo […] sappia salvare la dignità dell’arte […] limitando il ritocco al puro necessario”
In Il ritratto in terrazza di A. Maiolani, volume della stessa collana, si vede ripreso nell’ambito della tecnica ritrattistica la diatriba fotografia-arte :
“Alla cura precipua del fotografo artista è di tutelare la correttezza del disegno nella posa affinché l’assieme legato ed armonioso nei particolari dia l’impressione dell’opera voluta dalla mente e dalla mano artista”
“ […] La fotografia ha punti comuni colle arti aventi per base la luce e il disegno […] ma […] risolvendosi per così dire al colpo d’occhio, è un’ arte sui generis”
Nella serie “Biblioteca di coltura”, della casa editrice Vallardi, U. De Luca, autore de “Il ritratto fotografico in casa, all’aperto ed a luce artificiale” (1938), ammonisce :
“Chi per diletto o per professione vuole occuparsi del ritratto fotografico, deve soprattutto avere una grande conoscenza e padronanza della luce”
“ […] Come l’artista pittore non può fare a meno dei suoi colori, della cui luminosità egli si serve per ottenere vari effetti di luce, così la luce nelle mani del fotografo ritrattista deve […] riuscire ad ottenere quel gioco di luci ed ombre che renda il ritratto fotografico un’opera in cui possa rivelarsi il gusto e l’arte di chi l’ha eseguito”
“ […] il soggetto sapendo di trovarsi dinnanzi all’obbiettivo, involontariamente è preso da una certa preoccupazione, che lo mette, senza che se ne accorga neppure, nelle condizioni di fargli assumere nel viso e nelle linee del corpo una posizione alterata che arriva talvolta perfino a trasformarlo ed a renderlo irriconoscibile […]. L’accorto fotografo ritrattista prima della posa non mancherà perciò di distrarre il soggetto con anche breve ma appropriata conversazione […]. Così divagato egli senza dubbio riprenderà il suo normale atteggiamento e la sua fisionomia abituale” .
Lo statuto socioculturale del fotografo di fine ‘800 emergeva dai numerosi congressi ed incontri internazionali sui temi della cultura e della scienza, che introducevano per la prima volta la fotografia in ambito accademico: se a metà secolo si apprezzava ed esaltava la automaticità della fotografia, in termini di obiettività e capacità mimetica, adesso si ammetteva una sorta di rinuncia alla fedeltà riproduttiva pur di evidenziare altro che la mera forma. Nasceva il pittorialismo , un movimento che puntava ad assimilare la fotografia alla pittura, facendone propri i principi e cercando di riprodurne gli effetti. Pertanto, sostenendo la pretesa di “artisticità” finora tenacemente negata da più parti alla fotografia, ricorreva ad artifizi tecnici, a sofisticate procedure di stampa, a elaborati viraggi , tradendo in definitiva quella che Barthes definisce la specifica vocazione analogica del medium fotografico .
In tal senso l’esaltazione della scelta estetica dell’autore rispetto l’automaticità del mezzo traeva origine da una concezione dell’ Arte come originale manipolazione di materiali e strumenti.
Per completezza di esposizione è doveroso citare autori-fotografi che volevano essere pittori-artisti: il fotografo Robert Adamson (1821-1848), che in collaborazione con il pittore scozzese David Octavius Hill (1802-1870) ottenne un successo artistico con i ritratti in calotipo; Le Gray (1820-1884) e Oscar Rejlander (1813-1875), le cui stampe combinate esprimevano valori di regia e teatralità della posa ; Julia Margaret Cameron (1815-1879), che eseguì ritratti carichi di dinamismo che Newhall definisce tra i più nobili e impressionanti mai riprodotti dalla macchina fotografica .

La Cameron sovvertiva intenzionalmente le regole della tecnica, creando immagini evanescenti, in realtà sfocate, accattivanti ma deplorate da chi sosteneva la precisione e la nitidezza tanto agognata fin dagli albori della fotografia; la sua aspirazione era di “nobilitare la Fotografia e di assicurarle il carattere di una grande Arte, combinando insieme il reale e l’ideale e nulla sacrificando della Verità pur con tutta la possibile devozione della poesia e della bellezza” .

Se, con l’avvento del nuovo secolo, la fotografia si ostinava ad imitare la pittura, questa, che finora si era servita della fotografia per la riproduzione della prospettiva o come un quaderno di appunti per conservare e riportare sulla tela la freschezza di un’impressione visiva, si allontanava dagli schemi classici, rompeva con la mimesi, e così nascevano le avanguardie della nuova era altamente tecnologica ed industriale; parallelamente si avviava una secessione dal pittorialismo, si cominciava a privilegiare ed imporre una fotografia “straight” , cioè diretta, centrata sulle possibilità espressive del mezzo piuttosto che sulla manipolazione del negativo al fine di ottenere effetti estetici tipicamente pittorici.
Nel 1907 Alfred Stieglitz (1864-1946) fotografava il ponte di terza classe, un’immagine caratterizzata dalla ripetizione armonica delle forme, e dalla presenza di linee dinamiche strategicamente interrotte da luci e ombre: una costruzione che pare collocarsi nell’ambito della concezione visuale cubista .
Nello stesso anno Picasso dipingeva le Demoiselles d’Avignon: opera in cui l’autore rinnega la prospettiva e la profondità dello spazio, accostando una dimensione mentale a quella visiva: l’immagine allora nasce idealmente attraverso la molteplicità dei punti di vista sintetizzati materialmente sulla tela.

La ricerca artistica di questo periodo di transizione tra i due secoli vede confluire diverse poetiche culturali nel campo del visuale, dando vita a produzioni che appaiono sintesi delle tradizioni passate con il modernismo.
Nella continua e fruttuosa polemica tra pittorialismo e innovazione, per esempio, W. Von Gloeden travestiva consenzienti modelli per ricreare fotograficamente la mitica arcadia; Marra accosta gli stereotipi dell’iconografia classica di Von Gloeden, rivisitati in chiave moderna, alla poetica citazionista di De Chirico, elaborata in termini metafisici. Von Gloeden scriveva : “Io non ho mai creduto che la fotografia per elevarsi debba rinnegare le sue origini”
Pertanto nei ritratti da lui eseguiti non c’era concessione alla manipolazione pittorialista, ma i soggetti rappresentati non erano individualmente veri, bensì erano modelli teatrali che archetipicamente richiamavano il passato.
Analogo parallelismo con l’atmosfera straniante del quotidiano, considerata nell’ottica metafisica di De Chirico, si legge nei ritratti di August Sander (1876-1964), che nel 1910, con intenti sociologici, iniziò la realizzazione di uno “schedario” sistematico dei tipi caratteristici del popolo tedesco : ritratti di gente comune, sorpresa dall’obiettivo nel proprio ambiente, e, al contrario dei ritratti eseguiti in studio, scevri da teatrali suggestioni autorappresentative .

Anche le altre avanguardie artistiche del ‘900 evidenziavano contaminazioni con il medium fotografico, intese come sintesi tra valori concettuali ed estetici.
I pittori futuristi sfruttavano nelle rappresentazioni pittoriche molte soluzioni visuali inerenti la tecnica fotografica : moltiplicazione delle forme come espressione cinetica, pluralità dei punti di vista come partecipazione emotiva agli aspetti del movimento, distorsioni ottiche utilizzate al fine di collocare lo spettatore al centro dell’immagine. Tuttavia non accettavano la fotografia come fonte di produzione artistica, relegando al ruolo di banale sperimentazione il fotodinamismo di Bragaglia. Negavano in sostanza alla fotografia una autonoma capacità linguistica, che invece riconoscevano al cinema, in quanto capace di generare la forza dinamica che la tecnica di montaggio teorizzata dal regista russo Sergej Ejzenstein evidenziava.
Notevoli e suggestive, di contro, appaiono le corrispondenze espressive nell’ambito di Dada e Surrealismo. I ritratti di Man Ray rappresentano una sintesi tra valori concettuali e valori estetici confermata dalla sua dichiarazione : “Dipingo ciò che non posso fotografare, fotografo quello che non so dipingere”.

Oltre a pretese artistiche, la fotografia condivideva istanze sociali ormai diffuse; è d’obbligo pertanto citare introspettivi indagatori della società, e, perché no, delle anime dei volti, allorché la fotografia veniva “usata” e ritenuta “documento” . Ci riferiamo ai ritratti contenuti in Men at Work di Lewis Hine, pubblicato nel 1932, e all’opera di scandaglio umano eseguita in giro per tutti gli Stati Uniti e finanziata dalla FSA (Farm Security Administration) (1937), frutto dell’ impegno di tanti fotografi, come Walker Evans, Dorothea Lange e Ben Shann tra i più famosi.

E infine i più attaccati alle espressioni variegate delle stranezze umane e del corpo come Diane Arbus che era così interessata alla persona umana che fotografò con sconvolgente crudezza, persone ai margini della normalità.
Nel secondo ‘900, attraverso i rinnovati percorsi battuti dalla fotografia fin dall’ inizio del secolo, caratterizzati sia da valenze socio culturali che dalla ricerca estetica e semantica, la ritrattistica fotografica appariva contrassegnata da due distinte tendenze : quella ispirata al divismo, sostenuto progressivamente da televisione e pubblicità, ricca di icone simboleggianti benessere e successo sociale, e sempre più connotata come fotografia di moda; e quella mediata da istanze sociali, ad impronta reportagistica.
La fotografia di ritratto continuava ad avvalersi del lavoro degli atelier, in quanto la richiesta di autorappresentazione era ancora presente nella società, ma sempre entro schemi di convenzioni consolidate, e senza stravolgimenti sostanziali; la ritrattistica “commerciale”. cioè, non si piegava alla seduzione delle avanguardie, e manteneva la classica funzione di rappresentare i riti di passaggio nella sfera familiare e sociale. Al contempo, l’immagine fotografica era ormai oggetto di largo consumo : fatto riconducibile da un lato alla tecnica di fotoincisione, che a partire dal 1892 aveva consentito sempre più largamente e facilmente la stampa di fotografie su giornali e riviste illustrate; dall’altro alla diffusione degli apparecchi fotografici portatili, tramite i quali una schiera crescente di fotoamatori eseguiva personalmente i ritratti del proprio album di famiglia.
C’era a disposizione una congerie di stimoli imitativi per cui i nuovi stereotipi che si andavano consolidando nel gusto della società venivano trasferiti alla fotografia prodotta in ambito privato.
L’imbonimento a schiacciare soltanto il pulsante per ottenere buone foto era penetrato nel costume, favorendo l’ascesa del consumo iconico .
Ancora oggi la vocazione scientifico-burocratica e quella di evasione e memoria attribuibili alla fotografia sono soddisfatte da pochi “studi-ateliers-laboratori”; ma soprattutto si realizzano nelle cabine automatiche per fototessere: un misto di carte da visite e foto/documento o foto segnaletica. Qui l’antico rapporto tra fotografo e modello viene annullato per dare spazio all’automatismo più anticonvenzionale, immediato e casuale.
In tal senso pertanto è stata eclatante l’operazione di Franco Vaccari alla Biennale di Venezia del 1972: l’allestimento di uno spazio artistico-performativo tipico delle esperienze artistiche contemporanee, comprendente una cabina per fototessera automatica da fare utilizzare liberamente a tutti i visitatori. Essi potevano lasciare una traccia del proprio passaggio intesa come provocazione, opera d’arte fotografica, d’ispirazione tutta surrealista: quasi un “ready made” duchampiano.

Il ritratto fotografico dunque continua a svolgere la funzione di autorappresentazione, mantenendo intatti i suoi valori semeiologici; esso, nonostante il mutare dei tempi e dei valori della cultura, è ancora un insieme di segni: è indice, perché riproduce le fattezze, l’espressione di un soggetto, posto di fronte al materiale sensibile, in un determinato periodo storico-familiare; icona, cioè espressione di un avvenimento che ha contrassegnato l’esistenza individuale e familiare; infine simbolo del compimento di un atto ritenuto significativo dal contesto sociale .

I RITRATTI FOTOGRAFICI DEI SEFFER

La fotografia in Sicilia

Poco, quasi nulla, si sa della fotografia in Sicilia nei primissimi anni dalla sua scoperta ufficiale. Di certo anche nell’isola la meravigliosa invenzione non mancò di suscitare clamore, entusiasmo e discussioni.
Il primo a fotografare la Sicilia col negativo di carta fu, nel 1846, il reverendo inglese Calvert Jones che viaggiava in compagnia della moglie e di Kit Talbot, cugino di Fox Talbot inventore della calotipia.
Il 1860 fu un anno particolarmente importante per la storia della fotografia siciliana. A causa degli eventi straordinari correlati all’impresa di Garibaldi e dei Mille, ma anche per una serie incredibile di coincidenze, in Sicilia si ritrovarono ad operare quasi contemporaneamente alcuni tra i più importanti fotografi del tempo, Victor e Eduard Laisnè, Eugene Savaistre, Gustave Chaffourier.
Appena dopo la conclusione dei combattimenti, giunse a Palermo il grande fotografo Gustave Le Gray, che si trovava al seguito dello scrittore Alexandre Dumas padre per illustrare fotograficamente un viaggio in Oriente. Il brigantino di Dumas fece uno scalo in Sicilia proprio per la volontà dello scrittore francese di conoscere Garibaldi.
Nel suo I Garibaldini si legge :

“Avete con voi un fotografo?” (domanda da parte di Garibaldi)
“Il primo fotografo di Parigi, semplicemente : Le Gray!” -(risposta di Dumas)
“Ebbene, fategli fare la veduta delle nostre rovine; bisogna che l’Europa sappia queste cose : duemilaottocento bombe in una giornata!” - (replica di Garibaldi)

L’immagine fotografica diveniva così strumento di propaganda e comunicazione, ma anche fonte di guadagno.
In poco più di dieci giorni di permanenza a Palermo, infatti, Le Gray scattò diverse foto in esterni delle rovine prodotte dai combattimenti e alcuni ritratti di Garibaldi e del suo stato maggiore.
Il clamore suscitato dagli eventi che portarono all’annessione della Sicilia al Regno d’Italia e le straordinarie presenze di grandi fotografi internazionali influenzarono molto la fotografia locale. Vennero aperti nuovi atelier, si gettarono le basi per collaborazioni e società commerciali e molti giovani furono attratti dalla nuova attività che prometteva ampie e gratificanti soddisfazioni, e non solo da un punto di vista economico. Uno dei giovani più promettenti, che aveva da poco iniziato a lavorare come fotografo, era Giuseppe Incorpora.
Tra i suoi clienti più illustri, anche il Re Umberto, la Regina Margherita e il Bey di Tunisi .
Di ottima qualità anche il lavoro di altri tre studi palermitani: quelli di F. Pelos, Francesco Paolo Uzzo, Eugenio Interguglielmi, che ci hanno lasciato belle testimonianze etnografiche e di costume. Ricordiamo Francesco Paolo Uzzo che negli anni ‘90 realizzò una serie di bellissimi ritratti di attori di teatro in costume di scena nel formato 21x10 cm .
L’esposizione generale italiana del 1891 fu una delle prime occasioni di coinvolgimento della Sicilia in un ideale processo di unificazione delle regioni meridionali al resto d’Italia.

I Seffer

Come citato all’inizio, importanti indizi circa l’inizio dell’attività della ditta Seffer ci provengono da stampe appartenenti ad altra collezione privata, da me reperita ed archiviata, risalenti sicuramente, sulla scorta dell’abbigliamento dei ritrattati e degli addobbi scenografici, alla fine dell’800.
Purtroppo pochissime sono le notizie storiche sulla famiglia Seffer.
Enrico Seffer (1839-1919) apparteneva alla media borghesia. Suo padre Pietro (1777-1860) esercitava il mestiere di caffettiere a Palermo.
Non esistono finora tracce relative all’eventuale apprendistato di Enrico presso la bottega di qualche altro fotografo, ma dopo avere imparato il mestiere di fotografo, in uno studio sito in vicolo Marotta 36, fu assunto come direttore nella Loggia fotografica di D’Alessandro, che poi rilevò come unico proprietario, in salita San Domenico (oggi Giovanni Meli) n. 68, dove esiste ancora la veranda del suo atelier.
Fu un eccelso ritrattista, con una produzione di ritratti dalla composizione armoniosa, accattivanti nelle pose di studiata naturalezza .
Il logo apposto sul retro di alcune stampe fa riferimento all’esposizione di Palermo del 1891 dove Enrico Seffer ebbe una menzione d’onore .

Enrico aveva tre figli maschi, di cui solo Pietro (1873-1947) continuò l’attività paterna.
Dei quattro figli di Pietro, Domenico rilevò l’attività della Loggia, continuando la sua attività di fotografo fino al 6 Agosto 1970, giorno della sua morte, avvenuta nella camera oscura a causa di un infarto.

Con la morte di Domenico la “loggia” fotografica Seffer cessò definitivamente la sua attività.
La caratteristica peculiare della “loggia” Seffer (come vedremo dalle indagini particolareggiate più avanti) è il ritratto eseguito secondo i dettami della tradizione: precisione, nitidezza, composizione soave dei personaggi.
Domenico insieme ai suoi due ritoccatori, Pappagalli e Vella, non curanti dei cambiamenti tecnologici velocissimi che avvenivano nel campo della fotografia, continuarono ostinatamente a portare avanti la loro pratica tradizionale.

Fuori dalle logge infatti la mentalità fotografica istantanea, che nel frattempo si era imposta, individuava nello spazio aperto il suo alleato principale.
Nella mutata condizione atta a farsi fotografare, si andava allo studio sempre meno frequentemente, e una nuova generazione di fotografi si faceva avanti.
Dei tre fotografi più popolari di Palermo: Giuseppe Incorpora, Eugenio Interguglielmi ed Enrico Seffer, proprio quest’ultimo è stato finora dimenticato dalla ricerca storiografica .

I “frammenti d’archivio” dei Seffer che abbiamo a disposizione sono stati reperiti del tutto casualmente. Seguendo una famiglia di rigattieri tra i meno gelosi delle personali fonti di approvvigionamento per la rivendita alla loro clientela di collezionisti, alcuni amici appassionati di fotografia hanno avuto modo pochi anni fa di verificare che nei magazzini dello stabile dove ancora esiste la terrazza che fu la “loggia Seffer” erano conservate parecchie scatole contenenti lastre fotografiche. Gli attuali affittuari dei locali intendevano liberarsene, non essendo di loro interesse, e di conseguenza le regalarono ben volentieri pur di effettuare lo sgombero alla svelta. Seguiva, come raccontano questi amici, un’aspra ma vittoriosa contrattazione con i rigattieri, che alla fine, convinti che mai sarebbero riusciti a rivendere al minuto un gran numero di lastre, ne portavano via solo una limitata ma consistente quantità, da rivendere in sedi e occasioni diverse. Da diplomatiche indagini successivamente svolte, si evinceva la triste realtà che già qualche tempo prima una identica dispersione era stata perpetrata durante fasi successive di pulizia e restauro dei magazzini. Questi reperti, oggetti della ricerca, costituiscono quindi, per quanto finora sia stato possibile accertare, il frammento più cospicuo di un archivio ormai disintegrato materialmente e nel suo valore storico-documentario.

Gestioni e tecniche per un archivio fotografico

Le immagini fotografiche, patrimonio sempre da conservare e salvaguardare per motivi affettivi e perché testimonianza visiva della cultura e della società, sono anche oggetti fisici, come detto sopra; perciò vanno gestite affinché durino nel tempo, possano essere facilmente recuperabili e infine possano essere condivise.
Pertanto si è posto il problema del riconoscimento, della conservazione e dell’archiviazione; questo non è il tema della nostra ricerca, ma comunque è un problema fondamentale in una gestione di beni culturali che spesso, per incuria, vengono sepolti in cantine di biblioteche o addirittura in scantinati umidi di case diroccate.
Proprio in uno scantinato è stata trovata questa parte di archivio di lastre, all’umido e al buio della memoria. Le altre, quelle più antiche, per acribia e passione da collezionista sono state trovate da me in case di parenti e mercatini dell’usato, anch’essi umidi e poco rispettosi della storia.
Di certo ci si è posto il problema iconografico e di catalogazione. Dinnanzi a questo ancor più impellente, il riconoscimento dei procedimenti tecnici, che potrebbe aiutarci nelle datazioni e nella paternità delle immagini (laddove non c’è alcun dato riconoscibile e certo), e al metodo conservativo da applicare .
Le lastre ritrovate si presentano su un supporto primario di vetro di tre diverse dimensioni, la maggior parte di dimensioni 12 x 18 cm, 11 x 15 cm, e alcune, quelle più recenti, forse quelle che si archiviavano con meno cura, le più piccole, oramai diventate mere fototessere di riconoscimento: in ogni lastra 6 x 10 cm alle volte si possono trovare due pose distinte.
Sicuramente databili tra gli anni ’30 e ’50 del ‘900, poiché il vetro si presenta spesso e senza molti difetti; lo strato su cui si trova l’immagine, molto omogeneo, è un’emulsione molto simile a quella ancora oggi usata, inventata nel 1871 dal medico inglese Richard Maddox. Formata da gelatina al bromuro d’argento, qust’emulsione soppiantò quella precedente al collodio umido, difficoltoso da usare e meno sensibile. Si migliorò qualità e quantità con una immediata industrializzazione, fino all’ulteriore miglioramento da parte di Wilhem Vogel sulla sensibilità a tutto lo spettro dei colori visibili, divenendo da ortocromatica (poca sensibilità ad alcuni colori come il rosso/arancione), a pancromatica.
Altrettanto importanti sono i contenitori delle lastre, le scatole originali dei negativi vergini; importanti per la marca, datazione, e catalogazione dei fotografi stessi che le numeravano a penna.
A fini conservativi tali scatole di cartone molto acide e legnose, con residui di collanti aggressivi, potrebbero accelerare il deterioramento delle lastre e quindi andrebbero conservate e catalogate a parte.
Il restauro delle lastre, nel nostro caso, può non venire eseguito, non essendoci grossi danni né rotture al vetro se non talvolta sugli spigoli; il tempo infatti è stato clemente, nonostante l’incuria, sulle emulsioni argentiche, che sono materiali molto vulnerabili e mutevoli a causa di variazioni di luce e temperatura. E anche i ritocchi con vernici, fatti dagli stessi fotografi, mantengono salda l’emulsione.
Particolarità diverse hanno invece le fotografie che hanno datazione più antica: sono tutte stampe positive di piccola (carte da visite) e media grandezza (formato Album e Cabinet).
Qui si trova il supporto primario fotografico, molto sottile, incollato ad un altro cartoncino più grande, su cui si trova spesso lo stemma dell’ atelier; lo strato dell’immagine ha bisogno di uno studio più attento per riuscire a comprendere la tecnica: sono albumine e aristotipi.
L’albumina, evoluzione della carta salata, fu inventata dal fotografo francese Louis Blanquart Evrard nel 1850; veniva preparata con dell’albume d’uovo e successivamente sensibilizzata con nitrato d’argento. L’albumina, oltre a dare più stabilità alla carta, dava più brillantezza e contrasto. Il cattivo trattamento, insieme con la prolungata esposizione alla luce, causa un ingiallimento dell’immagine soprattutto nelle zone chiare. Si stampava col procedimento ad annerimento diretto (ancora lo sviluppo non esisteva); cioè la stampa veniva realizzata a contatto con il negativo, sotto la luce, spesso del sole; veniva quasi sempre virata all’oro o al selenio per dare tonalità più brune e per migliorane la stabilità chimica. Fu la prima carta ad essere commercializzata industrialmente. Fu utilizzata fino alla fine del ‘900.
Si è già accennato del primo difetto visibile di uno stato di invecchiamento, cioè l’ingiallimento; alcune delle nostre fotografie presentano anche piccole muffe e macchie, sbiadimenti e ossidazioni sulle parti scure, quelle con più argento; il tutto dovuto naturalmente ad una cattiva conservazione.
Parallelamente all’invenzione delle lastre negative alla gelatina bromuro d’argento furono perfezionate con tecniche similari le carte da stampa: la nuova carta alla gelatina ad annerimento diretto. Esse avevano una struttura diversa dalle precedenti, in quanto fu aggiunto uno strato di barite (solfato di bario) fra la carta e l’emulsione; tale strato aveva essenzialmente la funzione di coprire maggiormente le fibre della carta facendo diventare la superficie molto liscia, bianca e contrastata; e infine di far aderire meglio l’emulsione al supporto di carta. Da questo tipo di carta si ottenevano immagini decisamente più nitide e ricche di dettagli. Erano denominate aristotipi e dal 1882 furono prodotte industrialmente dalla Kodak.
Furono usate fino al 1910, quando venne soppiantata dalla carta alla gelatina a sviluppo, che ancora oggi si usa .

Il restauro è un’attività professionale che non può essere confusa con bricolage amatoriali, spesso si tende a comparare il restauro fotografico a quello delle opere in carta come libri e incisioni; per fortuna questo piccolo fondo da me studiato è ancora in discreto stato e l’unica cosa da fare è conservarlo in ambienti poco umidi e a temperatura stabile, in confezioni fatte con materiali neutri, gli stessi qualora si volesse esporli in ambienti museali.
Concludendo, è importante porre in rilievo che dopo un tale studio e dopo degli interventi su fondi del genere, sarebbe bene, per una facile consultazione futura, fare delle copie degli originali, se non addirittura dei duplicati con tecniche odierne, argentiche o digitali. Il tutto per non nascondere nuovamente nel buio degli archivi il nuovo patrimonio scoperto. L’archivio deve essere uno strumento di ricerche e approfondimenti futuri; quello che si è fatto qui è solo un primo passo

Iconologia e iconografia

Queste fotografie ritrovate, seppur numerose, purtroppo non sono così rilevanti da suscitare l’interesse collezionistico tout court di proprietari di fondi o di archivi privati o pubblici, ma la comparazione di immagini che sembrano a prima vista così diverse per dimensioni, colori, materiali, supporti e soggetti, a uno studio più attento, ci forniscono un eccellente esempio del lavoro di un atelier palermitano, dell’evoluzione delle tecniche e delle pose, e, perché no, della società di quel periodo.
Importante è stato lo studio comparativo di immagini storiche famose e di altre immagini a stampa dei Seffer reperite , piccolo sguardo sul mondo della fotografia, con le sue contaminazioni, citazioni e cambiamenti di gusto del pubblico/cliente.

Le prime cartes da visite prese in considerazione, assieme alle fotografie in formato più grande, sono risalenti, per materiale e soggetto, all’ultimo ventennio dell’800: elementi di maggior precisione li fornisce il retro del cartoncino su cui è inciso lo stemma della famiglia Seffer, recante in bella mostra le medaglie vinte all’Esposizione Universale di Palermo del 1891 in cui Enrico Seffer e Figli ebbero una menzione d’onore.
Le lastre di vetro in negativo ci aiutano anche a dare definizioni migliori del modo di fotografare: sono infatti una memoria innanzitutto di chi stava dietro l’apparecchio fotografico, e poi del comportamento del soggetto dinnanzi allo stesso .
I professionisti presi a modello dai Seffer furono sicuramente i già citati Laisnè e Le Gray, nonché gli Incorpora e gli Interguglielmi, ma probabilmente il modello più diffuso e commercialmente valido era quello di Nadar.

Le foto dei Seffer prese in considerazione sono ancora foto nate in atelier, o per meglio dire in uno studio attrezzato per eseguire ritratti secondo uno stile consolidato dalla tradizione, e fino allora richiesto e gradito dalla clientela. Si ricorreva ancora al fotografo per l’autorappresentazione fine a se stessa o per il ritratto di circostanza (prima comunione, matrimonio, nascita, battesimo), perché il fotografo professionista dava sempre garanzie di riuscita del ritratto secondo le aspettative: l’ illuminazione controllata e la scenografia “neutra” dello studio consacravano l’ufficialità del ritratto, destinando sia ai ceti più agiati che a quelli palesemente più poveri una messinscena teatrale ridotta all’essenziale, quanto mai democratica e livellante.
La posa e l’ambientazione, nell’arco di decenni, è sempre rispondente alla domanda della clientela borghese che vorrebbe conservare la propria identità. Da un atteggiamento composto o severo, o persino imbarazzato, talvolta si arriva alla recita pura come davanti una cinepresa, perché cinema e divismo avevano già influenzato l’immaginario popolare.

I Seffer, come probabilmente tutti gli altri colleghi (già prima della fine del XIX secolo circa ottanta fotografi erano iscritti alla camera di commercio di Palermo), avevano una clientela molto varia; gente modesta ma anche alta borghesia. Così vediamo, per esempio, in pose simili e in presenza dei medesimi simboli del rito religioso, il bambino elegantissimo, dispendiosamente abbigliato, e quello malvestito perché di estrazione sociale molto più modesta; gli sposi novelli in abito da cerimonia, certamente recatisi in atelier subito dopo la celebrazione del matrimonio, ritratti da soli e poi insieme con il corteo dei parenti e dei testimoni; la giovane donna compiaciuta di farsi ritrarre in pose divistiche, mutuate dalla iconografia cinematografica .

Nei ritratti più recenti la teatralità scenografica persiste, ma è più dimessa, perché il fotografo ormai conteneva l’irruzione personale nel ritratto, e lasciava che il rito si compisse semplicemente come richiesto.
Già infatti l’imbonimento a schiacciare soltanto il pulsante per ottenere buone foto era penetrato nel costume, e l’era del consumo iconico in continua ascesa.

I ritratti dei Seffer più vicini a noi (in alcuni contenitori vi sono scritte delle date, quella più vicina a noi è 1959, ma anche sulla scorta dello spessore delle lastre e dell’abbigliamento dei soggetti si evince il periodo) sono già a mezzo busto, e la lastra è molto più piccola, certe volte contenente due ritratti diversi eseguiti in due esposizioni successive. Il fotoritratto infatti cominciava ad essere relegato a funzioni meramente identificative a fini burocratici, le macchinette per fototessera già si diffondevano per la città, il paparazzismo ed il fotogiornalismo stravolgevano l’immaginario popolare, offrendo nuovi modelli di imitazione e di comportamento.
E se tra ‘800 e ‘900 si monumentalizzava il proprio ritratto, in maniera teatrale, magari stereotipa, dopo le due guerre si preferiva documentare solamente.
Nelle immagini prese in considerazione appare evidente come il negativo svolgesse una funzione, se pur fondamentale, soltanto di traccia per il lavoro di post-produzione .
Il prodotto finito, la stampa, si avvaleva di tutti gli artifizi a disposizione di un atelier affermato.
L’applicazione su cartoncino era l’operazione che rendeva facilmente fruibile la fotografia, permettendone sia l’inserimento in album, sia quello in cornice.
Il fotografo pertanto eseguiva la stampa nelle misure richieste dalla clientela, e la “confezionava” secondo un criterio espositivo.
La stampa fotografica veniva ritagliata dal foglio sensibilizzato, esposto e trattato, utilizzando appositi taglierini e sagome rigide. In tal modo era possibile rifilare il contorno ottenendo anche ovali e rettangoli con proporzioni diverse tra larghezza e altezza. Il modello per il ritaglio era denominato calibro, in metallo o vetro con la necessaria impugnatura per manovrarlo. L'aspetto di un calibro per il ritaglio delle stampe fotografiche è, grosso modo, quello di una sorta di timbro dalla larghissima base.
La stampa veniva montata, generalmente a caldo, sul suo supporto di cartoncino, in modo che non si sciupasse maneggiandola. Ne deriva che le misure del calibro erano necessariamente contenute in quelle del corrispondente cartoncino di montaggio e dovevano comunque mantenerne le proporzioni.
I cartoncini venivano realizzati con un assortimento di formati, e i volumi di mercato erano, a cavallo tra Ottocento e Novecento, strettamente corrispondenti alle stampe effettivamente consegnate ai clienti. La produzione e il commercio dei cartoncini fotografici di montaggio costituiva quindi un fenomeno economico di un certo rilievo.
Dal semplice cartoncino per cartes de visite, recante la firma dell’atelier sul fronte e il suo logo sul verso, a quello per cabinet, più raffinato quando ornato da timbri a secco, decorazioni tipografiche e bordi frastagliati, fino a quello destinato ai grandi formati, possiamo elencare una vastissima serie di tipologie che ci rivelano come l’indotto dell’industria fotografica si estendesse oltre i confini delle attrezzature di base. Nella tabelle seguente sono indicate le misure dei formati fotografici e dei cartoncini di supporto su cui venivano applicate le fotografie stesse.

DENOMINAZIONE CALIBRO CARTONCINO
Mignonette 52x33mm 60x35mm
Pocket 70x35 75x37
Carte de visite 92x54 104x62
Turista 105x65 108x67
Margherita 105x70 126x80
Album 137x100 165x110
Super Album 141x100 165x110
Promenade 190x93 210x100
Boudoir 200x125 220x133
Salon o Cabinet 217x160 250x175
Artiste 260x200
Famiglia 220x230
Excelsior 320x260
Panel 400x300
Royal 550x380
Nature (lifesize) 650x480

Dal punto di vista tecnico é doveroso citare l’espediente del ritocco dei negativi, che permetteva di superare in fase di stampa eventuali problemi di esposizione, e dal punto di vista “pittorialistico” la coloritura della stampa tramite coloranti all’anilina, al fine di conferire all’immagine caratteri di artisticità nonché di aderenza al referente reale .
Alcune stampe della collezione privata da cui si é attinto materiale per questa ricerca sono anonime (non recano alcuna firma ne logo), ma un esame comparativo tra queste e le lastre negative rinvenute ha evidenziato particolari (tipo di pavimento dell’atelier, suppellettili, fondali) che permettono di attribuirle ai Seffer.
Esse quindi costituiscono un ulteriore contributo all’esame iconografico.

Le illustrazioni che corredano la ricerca sono accompagnate da una legenda che descrive prima la tecnica di stampa, poi la tipologia del ritratto, quindi le dimensioni della stampa e infine la datazione presuntiva.
Le scansioni dei positivi sono state seguite da un intervento di post-produzione digitale stringato, lasciando inalterati i segni di invecchiamento chimico e fisico; sono state corrette in fotoritocco soltanto alcune grossolane perdite di emulsione o di sostanza cartacea che potessero inficiare la leggibilità globale e quindi la fruizione dell’immagine, considerata nel suo valore di documento iconografico.
I negativi su lastra sono stati acquisiti in positivo e riprodotti in una dimensione standard, escludendo il meno possibile dall’anteprima ai fini di un’ aderenza totale alla documentazione presa in considerazione.

Nell’ambito del materiale a disposizione è stata effettuata una selezione necessaria ai fini della agilità di lettura dell’allegato iconografico; essa ha seguito un criterio che mettesse in risalto l’importanza documentaria delle immagini, sacrificando il criterio estetico, sicuramente premiante ma tuttavia banale, che considera la stampa fotografica un bell’oggetto da collezione.
Così hanno ritrovato luce le cartes de visite sbiadite, le cabinet con specchio d’argento appannante la scala tonale, i cartoncini invecchiati da ossidazioni e umidità.
Si è data preferenza comunque a quelle immagini che mostrassero più di altre il desiderio di apparire da parte dei ritrattati, e che esprimessero i valori sociali, individuali e familiari attinenti per vocazione al ritratto fotografico.
Nella descrizione non é stato possibile avvalersi di una ricostruzione che potesse legare volti, nomi, famiglie, avvenimenti e date; non è stato possibile effettuare una rivisitazione del passato, perché i ritratti dei Seffer appartengono ad una umanità eterogenea, ad una clientela pubblica, che aveva in comune con il fotografo soltanto una complicità occasionale.

Queste fotografie presentano purtroppo i segni di una cattiva conservazione; sul sopporto secondario, il cartoncino, sono presenti parti strappate, soprattutto sugli spigoli, e macchie di muffe e di inchiostro ; su quello primario, la fotografia, si nota uno sbiadimento sulle parti annerite e un ingiallimento su quelle chiare.
Una giusta conservazione può arrestare questo processo di sbiadimento.

Le fotografie di gruppo materializzavano i legami famigliari e ne trasmettevano la memoria; utile vedere come i Seffer mantennero nella posa uno stile omogeneo nel tempo.
La valenza celebrativa della ritrattistica di circostanza imponeva nella posa compostezza di atteggiamenti, a simboleggiare l’importanza del rito di passaggio compiuto.
Solo raramente la postura risultava più spontanea (non sapremo mai se per richiesta esplicita del soggetto e dei suoi familiari o per desiderio da parte del fotografo di differenziare la sua produzione) e coincideva con un’espressione autentica del ritrattato.

Il ritratto eseguito in Atelier dava garanzie di ottima riuscita; di conseguenza vi accedevano anche le classi meno abbienti
Per i bambini, l’iconografia riproduceva stereotipi ottocenteschi, come la classicità della posa o l’inserimento del soggetto in un contesto ludico e fiabesco .
L’espediente di includere nel ritratto i giocattoli preferiti dal bambino, oppure quelli forniti dall’atelier, serviva ad ottenere dal soggetto l’acquiescenza alla posa . L’imitazione degli atteggiamenti caratteristici degli adulti era una soluzione utile per eludere la dimensione omologante di un atelier.

Il desiderio di autorappresentazione teatrale traeva sicuramente spunto dalle suggestioni che moda e divismo avevano ormai esteso alla ritrattistica fotografica. L’atelier forniva i costumi idonei a realizzare un’ideale scenografia .
La richiesta di ritratti differenziati nella stessa seduta di posa indica la volontà di porsi ai fruitori delle immagini in una varietà di aspetti che potesse svelare e rendere univocamente palese la personalità del soggetto

Allora come oggi, gli sposi venivano immortalati da soli e poi in compagnia di parenti e testimoni di nozze.
Si enfatizzava il legame delle nuove famiglie con quelle di provenienza, fermando nella dimensione affettiva spazio-temporale l’ esistenza e la presenza degli individui .

Il ritratto di coppia, come quello di gruppo, materializzava gli affetti familiari e attraverso la trasmissione generazionale li affidava alla custodia della memoria.

La ritrattistica da atelier più recente manifesta posture sportive e meno convenzionali, pur nel rispetto della tradizione, ma non mancano esempi di posa tipo fototessera, che si andava diffondendo sempre di più.
Oggi infatti la vocazione delle fotografie di ritratto soprattutto quella scientifico-burocratica (con funzione meramente di riconoscimento) si realizza nella fototessera: un misto di carte da visite e foto/documento o foto segnaletica in cui il rapporto che vi era tra fotografo e soggetto viene scavalcato da un posa automatica anticonvenzionale, immediata e casuale, come avviene dentro le diffuse macchinette automatiche.

CONCLUSIONE

La Storia della Fotografia ci consegna un variegato panorama di cacciatori e creatori di immagini, che nel tempo hanno sfruttato la tecnologia a disposizione piegandola al proprio istinto creativo:
L’artigiano itinerante, improvvisato e via via sempre più consapevole, vero pioniere della catalogazione di realtà umane e naturali che il positivismo ottocentesco dettava; l’astuto imprenditore, che faceva della fotografia un mestiere d’elìte, imponendolo nel costume popolare.
L’artista, geniale innovatore, che travalicava la noiosa accademia e creava uno stile del tutto individuale.
Naturalmente sempre all’insegna di un clima magico e alchemico, misterioso e settario, entro cui l’immaginazione del pubblico collocava la fotografia.
Oggi la diffusione mediatica delle immagini ha demitizzato la fotografia, tentando di costringerla a forza dentro gli schemi del marketing e della comunicazione di massa.
D’altro canto il fotografo attuale si avvale di strumenti che da un lato semplificano le sedute di lavoro e riducono i tempi operativi, dall’altro inducono all’illusione che il risultato di qualità sia scontato in partenza grazie al ricorso ad attrezzature sofisticate e all’ opera di un professionista.
Sin dalle origini, comunque, cartes de visite e ritratti fotografici di massa, e infine le fototessere che oggi corredano documenti di riconoscimento e tombe, provano il trionfo dell’ autorappresentazione anche dozzinale.
In ultima analisi, ogni tentativo di lettura dei ritratti, indipendentemente dalla tecnica adottata per crearli, ma soprattutto di quelli fotografici, non può prescindere da un esatto inquadramento di valenze individuali e sociali; in sostanza da un approccio che focalizzi la relazione intercorrente tra autore e atto della posa. Un ritratto è la sintesi tra processi imitativi di un individuo e la scelta della posa in cui si pone di fronte all’obiettivo: una autorappresentazione “teatrale”, in cui il soggetto interpreta un ruolo e costruisce immagine di sé, che in realtà è fuori di sé, una fuga dal sé, scelta, contrattata ovvero imposta, secondo codici ritenuti artisticamente convenzionali, secondo valori ideali da ostentare al pubblico fruitore del ritratto.
In questa ottica, il ritratto non è più la rappresentazione della realtà , ma di una possibile realtà. E’ lo svolgimento di una funzione documentaria che tradisce se stessa, in quanto frutto del rapporto tra la preparazione del soggetto alla posa e l’ossequio da parte del fotografo ai desideri rappresentativi del soggetto e del suo ambito sociofamiliare: ovviamente, di volta in volta, in piena sintonia con l’oscillazione del gusto epocale.
Oggi l’immagine fissa viene da noi ancora considerata in posizione centrale per la rappresentazione di sé, stante la discontinuità e frammentarietà della realtà; ma sono cambiati i modi e i tempi : è il fotografo che corre incontro all’avvenimento per dar vita ad un racconto iconico che coinvolga la famiglia o un gruppo sociale, che testimoni una performance di cui conservare memoria.
Quindi l’ “album” non possiede più la consistenza materiale di un tempo, non può più fare bella mostra di sé in attesa di essere aperto dalla famiglia riunita per evocare fatti e sentimenti, ma è sostituito dalla incorporeità della tecnologia digitale e dalla velocità delle immagini in movimento.
Contestualmente, sono qualitativamente mutati i termini del dibattito antico sulla fotografia.
Per esempio Heinrich Schwarz non considera la fotografia prettamente e solamente automatica : il fotografo non duplica la realtà, ma la trasforma, nel senso che sceglie autonomamente le direttive spaziali e temporali su cui guidare la meccanicità della sua fotocamera.
Sottolinea inoltre quello che può sembrare ovvio, ma è fondamentale : la necessaria presenza di un modello reale, su cui agire nei modi sopra spiegati.
Di conseguenza la fotografia, e nel nostro caso il ritratto fotografico, è aderente alla realtà nella misura in cui dalla realtà si estrapolano quegli aspetti che si sceglie di rappresentare .
Diego Mormorio intravede le radici della fotografia in quelle del pensiero occidentale, e precisamente nella teoria della mimesis di Platone, che attribuiva alle immagini un valore “fenomenico”, cioè riproduzione della realtà come ci appare otticamente.
Immagini allora “copia di copia”, nel senso che non duplicano l’essenza metafisica del reale, bensì copiano l’impressione ottica che si riceve dalla realtà.
Al contrario di quanto facevano gli artisti egizi, che miravano ad una verosimiglianza logica delle loro immagini, piuttosto che ad una mimesi realistica, credendo in un rapporto magico, soprannaturale, tra l’essenza e l’apparenza
Da questa prospettiva Mormorio sostiene che se in passato l’arte avesse continuato a seguire il modello egizio, antinaturalistico, di rappresentazione concettuale, non si sarebbe mai sentita l’esigenza di inventare la fotografia.
L’autore infine attribuisce alla fotografia quella stessa “volontà di dominio”, sulla natura e sul tempo, che caratterizza l’occidente .
Walter Benjamin insiste sulla “distruzione” del valore dell’opera d’arte operato dalla sua riproduzione tecnica, esemplarmente mediata dalla fotografia.
L’opera dell’artista, unica e irripetibile, ha valore “hic et nunc” in quanto spesso inaccessibile, e il fatto che esista è più importante che sia vista. Assume invece un valore “espositivo” allorché, grazie alla tecnica, possa rendersi manifesta in ogni tempo e in ogni luogo.
Benjamin, in realtà riferendosi al cinema, ma per esteso anche alla fotografia perché il cinema è una serie di fotogrammi ravvicinati, parla di “inconscio ottico” : cioè quella capacità della macchina, inerente le sue caratteristiche tecniche, di penetrare nella realtà, di cui pertanto riusciamo a conoscere di più; così come la psicanalisi ci ha svelato l’inconscio istintivo . In definitiva la macchina da presa come quella fotografica fungono da prolungamento dei nostri sensi, come d’altro canto sostenuto da M. Mcluhan, che mette in stretto rapporto ogni strumento di comunicazione con questo o quell’organo sensoriale .
Franco Vaccari riprende e amplia il concetto di inconscio ottico, e parla di “inconscio tecnologico” : il concetto benjaminiano tiene in primo piano l’azione dell’uomo sulla macchina, Vaccari esalta l’autonomia dello strumento nell’organizzare lo spazio dell’immagine, che ne è condizionata indipendentemente dalla presenza dell’operatore. Di conseguenza per Vaccari l’inconscio tecnologico si configura come “scrittura automatica”, che non si avvale di forme simboliche individuali bensì collettive. L’immagine fotografica allora esprime i valori rappresentativi spazio-temporali caratteristici della civiltà occidentale .
Particolarmente per il ritratto quindi, la fotografia viene intesa come medium che, potenziando lo sguardo nei modi prima esposti, riesce a rendere visibile nell’immagine quello che è distante nello spazio-tempo, tracciando l’impronta di una realtà in sua assenza.
In ultima analisi sembra lecito considerare il ritratto fotografico non più un “genere”, a se stante perchè connotato da peculiari caratteristiche; bensì, nell’ ambito della sfera del visuale, una delle modulazioni in cui è capace di esprimersi l’operazione fotografica, allorché voglia configurarsi come specchio della memoria.
Bellissima metafora, l’Album di Famiglia, biglietto da visita di casa nostra, pieno di fotografie, non è solo un concetto romantico risalente al tempo dei nostri cari nonni, è una cosa che tutt’oggi, chi più, chi meno costruisce ancora.
La fotografia, soprattutto il ritratto, è sempre stata un preciso strumento per l’affermazione di sé e per la memoria individuale e collettiva. Attraverso la fotografia ogni persona si costruisce una cronaca illustrata di se stessa.
Scrivere, anche con la “luce” e conservare i ricordi di casa a volte diviene un atto importante, come conservare i monumenti cittadini, spesso come conservare piccole opere d’arte.

Le immagini di un archivio fotografico, un tempo eseguite per costruire e veicolare uno spessore affettivo, continuano a possedere un senso storico, pur non avendo più per noi valore rappresentativo. Non conosciamo gli individui raffigurati, e non potremo forse mai saper nulla di loro, nulla dei loro legami con la storia; ma il valore affettivo che produsse quelle immagini assume ancora funzione di simbolo, di esemplarità: nei confronti di sentimenti e valori in cui tutti possiamo riconoscerci, indipendentemente da tecnica e gusto estetico.

giuseppe sinatra

fotografie originali : collezione Sinatra, Palermo

 

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I SEFFER

UN ARCHIVIO RITROVATO

di GIUSEPPE SINATRA

le lastre recuperate

 

 

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